CALEIDOSCOPABLO

sábado, um sol reinava invulgar, alheio e debochado. nós dois, entrando no carro (missão: comprar as peças que faltavam pro nosso caleidoscópio funcionar) ligo o som:

- e aí moleque, clássico ou rock?
- ...ramones!
- pronto
- não, vai pra próxima, essa, essa! é a minha preferida.

(ouçam a preferida do moleque I don't wanna grow up - ah, e o caleidoscópio ficou manêraço!)

;-)

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hey ho, let's go!

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SEMPRE E SEMPRE

meus amigos, meus inimigos, aqui o disco mais do que da hora, parece que faz tempo ele é o disco desses dias, que se grudam em meus sapatos e não largam... não queria ter de ouvir esse disco de novo e de novo, mas, que remédio, dá o play:

ps. desse jeito esse blog aqui vai virar um 'fakebuci' (como diz certo astro amigo meu...).

FEBRE

Alexandre CARRASCO
A febre do rato


Brasil, 2011, 110 min, 35mm, P&B, dolby digital
Direção: Cláudio Assis
Produção: Claudio Assis, Julia Moraes e Marcello Ludwig Maia
Produção executiva: Marcello Ludwig Maia
Roteiro: Hilton Lacerda
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Karen Harley
Direção de arte: Renata Pinheiro
Trilha sonora: Jorge du Peixe
Produtoras: BelaVista Cinema e República Pureza
Distribuição: Imovision


Elenco:
Irandhir Santos.................................. Zizo
Nanda Costa...................................... Eneida
Matheus Nachtergaele....................... Pazinho
Juliano Cazarré.................................. Boca Mole
Tânia Granussi................................... Vanessa
Conceição Camarotti.......................... Anja
Maria Gladys...................................... Stellamaris
Ângela Leal........................................ Dona Marieta
Mariana Nunes................................... Rosângela
Vitor Araújo....................................... Oncinha
Hugo Gila........................................... Bira


A impressão que se tem é que não são poucas as coisas a serem ditas sobre A febre do rato (2012), de Cláudio Assis.
Começo pela que me parece mais óbvia. Tomando a já notável produção de Cláudio Assis, diria, de chofre, que há um salto considerável. O último filme tem outra estatura, tanto em relação a Amarelo manga (longa de 2002) quanto a Baixio de bestas (longa de 2006). Entre um e outro dessa primeira leva, e sem querer fazer arqueologia involuntária, há algo como uma irregularidade própria de pesquisa, alternando o momento mais feliz, formalmente, de Amarelo manga, talvez mais tímido nas pretensões, e daí formalmente mais conciso e resolvido, com certo excesso retórico e formal em teste, por assim dizer, de Baixio de bestas. É evidente que há de parecer falso reduzir esse percurso a problemas de economia formal, supondo que haja em A febre do rato uma excelência formal sem precedentes. Há, igualmente e sobretudo, um investimento de conteúdo do primeiro para o segundo filme, Baixio de bestas sendo mais ousado do ponto de vista da matéria tratada do que Amarelo manga. Assim, para além de um acúmulo formal por experimentação, há também um investimento mais amplo acerca da matéria de que trata o filme, daquilo que se filma, sobre o que se filma e o que pode e o que deve ser filmado, sobre o que falaremos mais na sequência. Mas o que cabe chamar a atenção é que, olhando retrospectivamente, Cláudio Assis parece ter, e eu diria que certamente tem, um projeto artístico-estético do maior interesse e, acima de tudo, um compromisso ético com tal projeto. Cláudio Assis não se dá ao luxo de baratear suas ideias fixas.
Se marcamos essa diferença entre os dois primeiros filmes também foi para poder melhor notar o que entre eles permanece e continua: um mesmo olhar da máquina-cinema, uma continuidade no modo de apropriação e de produção da imagem, importante e decisiva. Podemos tomar esse olhar de Cláudio Assis também como ponto de partida para A febre do rato. Há lá também a aproximação e a textura de documentário utilizadas com a deliberada intenção de se aproximar mais e mais de um objeto que precisa ser visto, de encontrar um certo ângulo de visão e de cobertura adequado – o tal foco –, tudo isso diante de um objeto cuja característica específica parece ser a de que nunca é filmado. Um objeto inédito. Alguém poderia perguntar: por que nunca filmado? A resposta poderia dar muitas voltas em torno de Deus e nossa época. Mas vamos resumir: porque o gênero “novela das oito” ou “série cabeça da tv aberta” não comporta os objetos de predileção de Cláudio Assis. Ele escapa dessas fronteiras específicas. Há um pressuposto no cinema de Cláudio Assis que é difícil não compartilhar; eu diria, arriscando, que é mesmo a sua profissão de fé: a imagem produzida em escala industrial, no Brasil, bloqueia a visão, impede que se veja. É uma imagem opaca, sem brilho, repetitiva. Essa imagem em escala industrial é, por natureza e destino, hegemônica. Não haveria de ser diferente, aliás. O que ela não vê é o que justamente o que Cláudio Assis quer mostrar.
Assim, os momentos desses filmes em que a câmera captura o mundo tal como natureza morta – há um esforço de reconhecer a imanência de certas paisagens, de certos climas, mesmo de certos movimentos, isto é, reconhecer que, de fato, eles existem –, o momento propriamente documentado – corredor de pensão, olhar incerto por um mercado público, o ofício de cortar e destrinchar a carne no açougue, (tomo como exemplo recortes de Amarelo manga); e, igualmente, o cortejo fúnebre ao fundo, e o passeio da câmera pelas vielas estreitas da favela, em A febre do rato –  prepara o momento propriamente dramático, levando a crer em uma espécie de pedagogia do olhar construída pela passagem de um polo a outro: amor, carne, gênero, sexo, corpo, tudo isso, no ápice do confronto dramático, irá produzir outra dramaturgia, outra sintaxe gestual, outra posição do corpo e do desejo. Em suma, tudo não apenas pode ser visto, mas, principalmente, deve ser filmado e, além disso, reconhecido como tal.
Claro que essa descrição feita em abstrato muito pouco coisa explicaria do impacto imagético dos filmes de Cláudio Assis. Restaria acompanhar a ação propriamente dita. Mas essa forma de tomar e dar corpo à imagem, tomando o termo em sentido estrito, é de onde parte a câmera stylo de Cláudio Assis.
Se esse parece ser o fim a que se destina o olhar de Cláudio Assis, não escapamos da consequência: e aí cabe todo outro trabalho do imaginário. O que se imagina quando se vê outra paisagem?  Pois em cinema não se trata apenas do que filmar, mas do que se pode imaginar a partir do que foi filmado. Essa máxima Cláudio Assis sabe, bem sabida. Daí uma implicação que não é gratuita: paradoxalmente, o esforço de Cláudio Assis em documentar um certo objeto, uma certa textura e clima está diretamente ligado à potência de imaginar inscrita no dito objeto. Ou por outra (e isso é elevado a muitas potências em A febre do rato): esse substrato documentado  é o que dá potencia ficcional aos filmes de Cláudio Assis. Logo, o cuidado em filmar, diria, meticulosamente (mas essa não parece ser a boa palavra), em recuperar a densidade aveludada do nosso prosaísmo, já massacrado e envernizado pela televisão, é um problema não exatamente de realidade, mas de ficção.
A essa dificuldade formal, filmar o que não aparece, em situação normal de temperatura e pressão, seguir-se-ia facilmente a caricatura de péssimo gosto, afeita ao pseudo-humor tão em voga no Brasil, a maneira mais eficaz e consagrada de contornar o problema. Aqui, naturalmente, não cabe essa solução. Aqui, a aproximação se dá pela via de uma “câmera artesanal”, para não dizer “câmera artesanato”, e tem, também, um propósito asséptico: limpar o olhar desses mil anos de ditadura, da intensiva colonização televisiva do imaginário. Talvez mais do que em qualquer outro lugar, a televisão, no Brasil, tem o seríssimo compromisso de colonizar o imaginário. Não seria demais dizer que Cláudio Assis arma um guerrilha contra essa sintaxe, decoro, figurino, interpretação e gestual da novela das oito, o nosso senso comum imagético.
Fico tentado a abrir um parênteses largo (nas consequências): se no Brasil a última ditadura militar ganhou – reconheçamos, nós que perdemos – ao constituir, senão uma maioria social, pelo menos algo próximo disso – basta ter o desagradável prazer de ler as páginas de opinião dos jornais de grande circulação para se fazer essa constatação óbvia –, o efeito disso, no imaginário, passa pela hegemonia formal da tal “novelas das oito” (hoje parece que é às nove). O tal “padrão bolo de qualidade” é cooptação e sujeição do imaginário. Sem mais nem menos. Raríssimo é o cinema local que não é refém formal dessa narrativa.
Mas aqui tudo tem de ser diferente. Ocorre que essa disposição não é voluntarista no mal sentido do termo. É, sim, voluntarismo de artista, pesquisado, que enfrenta dilemas formais e parece, de fato, não se resignar.
Recapitulando: sendo verdade a fórmula, aquilo que se vê não se filma (ao menos facilmente); um dos problemas formais que enfrenta Cláudio Assis é justamente filmar aquilo que ele vê. E, para esclarecer, dando mais uma volta no fuso, não se trata de filmar essa “miséria tão brasileira”, essa “absurda injustiça” e toda série de lugares comuns (muitos, naturalmente, verdadeiros, mas nem por isso críticos) da boa consciência de classe média brasileira (ultimamente, um pouco em falta): porque isso também já foi reduzido a clichê e esvaziado de seu conteúdo pela produção em massa de nossos lugares comuns, inclusive. Há favelas cenográficas (cenográficas e reais) para todos os gostos, de filme de “bandido e mocinho” até “romeu e julieta do morro”.  Não se trata disso. O projeto de Cláudio Assis passa por outra via, mais difícil. Diria, abusando bastante de uma língua estranha, que esse “popular porta bandeira e estandarte de ouro” não está posto no cinema de Cláudio Assis, isto é, não é tomado à superfície, nem como slogan nem como propaganda para captação de recursos públicos. Ele, o popular, permanece pressuposto: é o invisível daquilo que ele põe visível na tela. Há uma evidente pesquisa pelo popular em seu cinema, muito presente também em A febre do rato. Mas esse popular é menos uma figuração e um figurino e mais uma espécie de energia fora da ordem, vigorosa e paradoxalmente estéril. Socorro-me do texto canônico de Antônio Candido: essa pulsão na desordem e seu arremate, a tal “dialética da malandragem”, mediação e inteligência popular por excelência, de quem está terrível e violentamente abandonado à própria sorte (sem ordem social que o integre, cabe dizer), e, além do mais,  deve se submeter ao imperativo de viver e viver, normalmente, sob sujeições de toda ordem; esse esforço para “separar o certo do errado” em condições muitíssimo adversas parece ser a pulsão original de A febre do rato. De minha parte, que se diga, sem nenhum elogio (não se trata, e disso nunca se tratou) a esse charme dialético tão nosso: estamos falando de esgoto a céu aberto, parede de madeirite e a impressionante produção de uma gigantesca mancha urbana insalubre, violenta, superpovoada e, sob muitos aspectos, regressiva, em todas nossas regiões metropolitanas, tudo isso, bem claro, engatado também a reproduzir o nosso padrão de ordem para os boas vidas dos trópicos.
Ocorre que há nessa pulsão-inteligência, exigida a “dar jeitos” de toda espécie, uma esperança e uma aposta. Esse é o pressuposto do filme, e, abusando novamente, eu diria que é sua primeira matéria, seu material mais bruto.
Uma “certa esperança” muito específica: que essa energia anárquica (porque fora da ordem) possa reinventar a roda, e a vida.
Digamos que este é o nosso ponto de partida, que este é o ponto de partida de A febre do rato.
O filme, partindo desses pressupostos, mostra até onde pode ir a imaginação desse pensamento fora da ordem; melhor, o que podemos imaginar quando nos pomos a ver a força, o melhor ângulo, dessa desordem.
Assim, o seu porta-voz e protagonista maior não poderia ser outro senão o Poeta, Zito. Mas um poeta de periferia, sem lirismo comportado de funcionário público, vale dizer, cujo anacronismo (em ser poeta e mesmo aquele da sua prensa antiquada a fazer pequenos cartazes e panfletos, e que abre o filme num compasso de suspense, máquina-símbolo do filme e máquina-do-mundo de Zito) é tal que lhe dá uma inesperada atualidade. Nessa desordem (já que não se trata de qualquer desordem), as interversões estão todas disponíveis às mais inesperadas improvisações e mudanças bruscas de sentido – “precisamos de um não que seja um sim”, dirá Zito na última sequência do filme, antológica. Espírito de contradição, não tão organizado assim (talvez, deliberadamente, nada organizado), nosso poeta leva a dialética a outra margem do ocidente. A ele, o poeta, não cabe nenhuma “interlocução” “poética”. Ele não é membro de nenhum círculo literário ou coisa que o valha. Está imediatamente à margem, como todos, à paisagem, inclusive. Poeta marginal, fora da ordem, mas no sentido radicalmente prosaico da informalidade brasileira. Em contato permanente (e intenso, já que poeta) com o prosaico, ele tira daí um contato permanente com a vida. Assim, a importância fílmica de captar esse prosaico, o cuidado exemplar de Cláudio Assis em filmar, simplesmente. Cabe lembrar que a fotografia de Walter Carvalho é, como de hábito, impecável, bem como parece haver uma equipe e tanto, um notável trabalho coletivo, que não deve passar desapercebido do espectador. Retomando, a poesia de Zito é modo de vida e de ser. Assim, vida e poesia quase coincidem, sem afetação ou cerimônia. Essa é a primeira chave para o anarquismo de doutrina que o filme professa: pela pena desse poeta, a vida fora de ordem é salva, retorna a uma espécie de poesia espontânea, debochada, moderna, anárquica e despudorada. O poeta é o mais estranho e o mais natural. E não é por outra razão que, perfazendo uma coincidência entre vida, anarquia e poesia, ele conduz o filme. E por ele passa o casal Pazito e Vanessa, espelho e reflexo do poeta. Ele celebra o casal, faz questão disso, como poucos e com graça. É um casal ultramoderno: um homem e uma transexual. E sendo sabido e celebrado (o poema da primeira reconciliação, no primeiro terço do filme, homenagem de Zito ao casal, “Valetes a varejo”, “ das espadas que são nós, que ser vertem de maneira tão intensa”, conclui, “porque afoitos se completam”;   enfim, “espada contra espada, espada com espada”) é estranhamente natural. Estranhamente porque não há uma questão de gênero posta. Seria fácil dizer que isso passa ao largo e é esquecido pelo filme, mas não se trata bem disso. A questão de gênero é incorporada pela questão mais geral da anarquia da vida. E, à desordem de gênero, toma lugar uma nova ordem: porque afoitos se completam. E o que chamamos naturalidade vem da não necessidade de se pôr essa questão, reposta em forma pela poesia. Não há engano, a maneira de uma Madame Butterfly, por exemplo. Ninguém é ingênuo (a dada altura Pazito fala a Vanessa, você “é o homem de minha vida”), e não há drama, no sentido moral e pequeno burguês. O mecanismo da narrativa não se permite a isso: a desordem reinventa outra ordem, acima dos gêneros e seus limites. Sem caricatura barata. O filme já está na vida, sem recursos a terceiras ou quartas explicações. Essas considerações valem também porque o casal Vanessa e Pazito tem uma função narrativa chave, como adiantamos. Parece-me que a estranha naturalidade do amor e da ligação de Pazito e Vanessa, essa forma tão precisa de filmar o amor segunda a vida, não importando a ordem, é o espelho do poeta e vice-versa. São como que um o duplo do outro: da vida à sua enunciação (matéria em desordem do poeta), da enunciação à vida, poesia. É sintomático que uma das primeiras sequências do filme comece com uma briga de Pazito e Vanessa: como se a briga mostrasse o quanto a ligação de ambos suporta o teste de uma crise. Essa primeira sequencia, diria, é primorosa. Há todos os elementos da briga amorosa. A culpa, o medo da perda, a urgência, o amor e por fim o perdão. Esse arco narrativo se fecha com o poema de Zito sobre o amor entre iguais. A partir daí não se escapa mais da A febre do rato, é febre de malária, sezão, não te abandona nunca. Uma certa experiência de loucura anárquica e debochada e, simultaneamente, estética no melhor sentido do termo toma quem se arrisca a assistir ao filme.
O que vem depois são dois momentos específicos, intercalados e não contínuos, dois momentos da desordem, que fazem fundo ao amor do poeta para com Eneida, o fio que toma o filme depois de seu primeiro terço: as cenas no galpão de uma comunidade hippie/traficante – há uma transa coletiva extremamente bem filmada, descompromissada, anárquica, debochada, talvez eco de um clássico brasileiro da pornografia, Oh Rebuceteio, de Claudio Cunha –  e as transas do poeta na caixa d’água, com suas vizinhas/amigas. Não vou entrar nos detalhes. Diria apenas que, primeiro, há um notável trabalho de atores de Cláudio Assis e de toda sua equipe. Segundo, há raríssimos diretores, hoje, no Brasil, capazes de filmar um corpo e uma pessoa como Cláudio Assis. Talvez só se encontre experiências análogas de se filmar um corpo, uma transa, uma aproximação, na pornochanchada (nesse caso, a exaustão leva a um aprimoramento) e nos filmes do antigo circuito da boca do lixo, em São Paulo. E, ao mesmo tempo, que delicadeza. Não há uma única imagem que qualificaria de vulgar. Tudo está mais próximo do lírico do que do propriamente lascivo ou, ainda, do pornográfico, ainda que o lirismo sempre se permita um desvão de permissividade e mesmo de pornografia (“Oh! sejamos pornográficos , (docemente pornográficos). Por que seremos mais castos, Que o nosso avô português?”, Em face dos últimos acontecimentos, CDA, - e, completo, como não ser?).
Salto um tanto do miolo do filme para tratar imediatamente de seu final (o terço final).
Há uma dupla sequência final em que o esforço de opor ao sentido da ordem a força de um desordem viva, não conformista, inventada, dá muito o que pensar.
Começa com o momento em que seguem em préstito carnavalesco (pelo menos, na forma) todos – Zito, as vizinhas, Vanessa e Pazito, o grupo hippie e Eneida, para a parada de Sete de Setembro. Zito anuncia: “este ano não vamos para a cadeia, vamos para o hospício”. Todos pretendem desfilar no Sete de Setembro, portando, fazer fundo de desordem à nossa cara Ordem e Progresso. Essa participação incidental do grupo na parada significa aqui, claro, anarquizar, desafiar a ordem. E que imagem de ordem aparece diante de nós ao nos deparamos com a parada militar do Sete de Setembro. Soldados alinhados, contando os passos. Há ecos imediatos de outra parada: a de 31 de março de 1964, em que os tanques, na Avenida Atlântica, paravam no sinal vermelho.
Naturalmente que todos são expulsos da parada cívica. E vão para a orla do Recife, à beira do Capiberibe, ouvir o poeta. E lá, um dos melhores textos do cinema nacional, desde há muito. Começa com um discurso que dá em uma máxima à la Quincas Borba: abaixo a reciclagem, viva a lapidagem (“temos que pedir mais e oferecer menos” – seguindo um silogismo bem machadiano,  que começa com o lixo, que lixo invariavelmente lembra pobre, porque o pobre vive naturalmente (exclusivamente) de reciclagem, chafurdando no lixo. Ninguém lembra de pobre quando descobre uma mina de diamante. A conclusão não pode ser outra: abaixo a reciclagem, viva a lapidagem – ou por outra, ao “vencedor, as batatas”.). Até que, na sequência desse comício selvagem, debochado, aparece Eneida. E há uma espécie de pausa mínima e o que segue é um cúmulo de lirismo e beleza, uma continuidade inesperada entre o político e o lírico. Poema belíssimo é dito a Eneida:
para as coisas que não se realizam por excesso; para as coisas que não são por não terem cabimento.
Escrevi meu nome em um sacrário que se encontra ao lado da geladeira e próximo aos pequenos frascos de remédio, junto a isso tem uma estante e sob essa estrutura um espelho que reflete o rosto do homem com quem cotidianamente tu compartilhas o dia e faz coisas diferentes (...)
o homem comum, o mesmo do espelho, não acreditava muito no pensamento e começou a listar (...)
o homem comum, o mesmo do espelho, destratou seus sentimentos como que pedindo benção a deus e ao diabo para driblar suas culpas e entrou em casa.
Deixou a arrogância lá fora, descansando, para beijar a juventude que dormia no sofá. Beijou (...) e sua mão entrou tanto, tanto, foi tão longe que alcançou o coração do sonho; e ali decidiu que queria entrar no sonho por inteiro.
Mas ela acordou e disse que a organização é a maneira mais privilegiada de ser medíocre.
O homem comum concordou, enquanto retirava seu braço ainda com o cheiro do sonho.
***
Ao longo desse texto, o poeta no teto de sua Variant caindo aos pedaços, em uma espécie de ímpeto coletivo e lírico se volta ao corpo, pede, com ares de profeta, para todos tirarem a roupa, enquanto vai tirando a sua. É uma espécie de retorno ao fundamento material da ordem e da desordem, o corpo visto e visível de cada um. Quem sabe, um começo do zero. Do zero ao infinito. E todos começam a tirar a roupa em um final filmado de maneira memorável, câmera no ombro. E tanto mais esse elã lírico cresce e se realiza, mas riscos se corre. E não seria diferente.  Por fim, o retorno da ordem: a polícia aparece, espanca todos brutalmente, como de hábito, e o poeta é jogado morto ou quase, no rio, o mesmo rio de João Cabral de Melo Neto. Do rio nunca mais volta. O poeta sucumbe a sua mais aguda febre do rato, à loucuras das loucuras: viver.
E vi todas as mortes
em que esta gente vivia:
vi a morte por crime,
pingando a hora da vigia;
a morte por desastre,
com seus gumes tão precisos,
como um braço se corta,
cortar bem rente muita vida;
via morte por febre,
precedida de seu assovio,
consumir toda a carne
com um fogo que por dentro é frio.
Ali não é a morte
de planta que seca, ou de rio:
é morte que apodrece,
ali natural, que visto.
(“O rio”, João Cabral de Mello Neto)

Há que se fazer uma última pausa. Não sei se seria o caso de elogios a Cláudio Assis, à equipe de A febre do rato, à atuação pungente de Irandhir Santos, ao próprio filme. Penso que A febre do rato dispensa essas gentilezas. O que espero, enfim, é que sobreviva nas latas, cheias de rolos de película de trinta e cinco milímetro de acetado e gelatina de prata, sob a etiqueta A febre do rato, uma esperança máxima, verdade das verdades, o nosso sumo direito de errar, que entre todos, é o cúmulo do elogio que se pode fazer à imaginação – só a imaginação erra, mas sem ela não há pensamento: direito de errar, para dias melhores que, quem sabe, virão.

MARAVILHA :-)

LANÇAMENTO EM BELÉM: DEPOIS DA SEDE, LIVRO DE MARCILIO COSTA

DVD DE HENRY BURNETT

Não perca a estreia do programa CulturaPonto

Neste domingo, 25, a partir das 21h, com show de Henry Burnett

mais aqui http://www.portalcultura.com.br/node/34171

SOBRE O SHOW DE HENRY BURNETT EM BELÉM NO ÚLTIMO DIA 15 DE AGOSTO

pra ter uma ideia dos show, antes de ler o texto, assista aqui OSWALD CANIBAL


by ADERSON ARAÚJO 

A arma do artista é sua arte. É um clichê tremendo tremendamente verdadeiro. E quando se fala em arte é força, habilidade, talento e pensamento unidos para transformação de si e do que está em volta. Não importa se para tal seja preciso um produto, esforço hercúleo, uma pausa na produção, um punho levantado, uma língua afiada ou se tornar uma presença incômoda por causa daquilo que se faz. Henry Burnett é essa presença incômoda de armas invisíveis na mão. É o visitante que ri na hora do silêncio e o que silencia ao ser instigado a dizer o que se espera que diga. É o nativo virado no mundo que encontrou na música a autoridade para falar do seu lugar e, ao mesmo tempo, de si. Ele chega na festa da música paraense como quem entra em um debate sobre filosofia, mesmo que os donos digam "música é pra dançar", sacudindo as pedrinhas de gelo nos seus copos com Green Label. No DVD "Por uns tempos", resumo de 20 anos de carreira de Burnett apresentado em show excelente no último dia 15 no Sesc Boulevard, ele lança mão de recursos dançantes também. Não com os sincopados e merengueiros eleitos como pérolas de exportação da cultura paraense. Mas com a porrada do rock como base de resistência, como em "Terra firme", relato sem retoques, culpas ou mistificações da lógica de vida das baixadas belenenses, e "Oswald Canibal", bela homenagem a Bené Nunes e o moderno Oswald de Andrade. Com uma banda entrosada e ciente, tendo o grande Renato Torres como auxílio luxuoso na guitarra e na crítica à cena local, Burnett diz com suas adagas sonoras que música é pra dançar. E para pensar e enxergar outros pontos de vistas. Por que não? Num cenário angustiante em que fazer música virou uma maratona para captar recursos em editais e/ou chegar ao Sul Maravilha abençoado por produtores caça-níqueis com uma visão deturpada e mal concebida sobre o que é ser paraense, a resistência ao status quo vem de São São José dos Campos, em São Paulo, falsamente estrangeira, para fazer o contraponto. Henry Burnett repensa Belém e seus movimentos de encolhimento e expansão na produção de cultura questionando os cânones e as relações de poder intrínsecas ao pensamento hegemônico. E se há quem diga que é mais fácil pensar de longe, Burnett diz delicadamente em "Belém de passagem", parceria com Paulo Vieira, que "onde quer que eu vá, a taba também vai." Não se coloca como um exilado a olhar de fora, mas um belenense a sentir a cidade por dentro, a carregar a cidade por dentro, com um trabalho de sofisticação universal com similaridades mentais com Caetano Veloso, Tom Zé, Walter Freitas, Edir Gaia e, para misturar mais ainda, com a Vanguarda Paulista e Chico Sciense. Mesmo quando "Por uns tempos" traz canções "Comum acordo", de uma safra mais antiga de Burnett, há ali uma alfinetada no comportamento, nas mentalidades, na maneira de se enquadrar com quem detém a caneta, embora a música não tenha sido feita para esse fim. É nesse momento que o show ganha contornos definitivos de provocação a pensar sobre o que está acontecendo com a música paraense, com Belém, com todos nós. "Espero com sinceridade ver tua cara num Terruá da cidade". O ápice é com o recado direto em "Feliz Natal, anormal", que vai estar no próximo disco e instiga uma reflexão sobre "autenticidade, comunidade, povo" e tudo que se tem feito para soterrar o que passou para sustentar a ideia de novo, de recriação, como se a cultura fosse estanque e não um contínuo de acumulações. (No vídeo vocês conferem a letra e papo reto dado pelo artista) A plateia do dia 15 compareceu satisfatoriamente ao auditório do Sesc Boulevard, mas o show de Burnett deveria ser um evento público maior, em campo aberto, para quem faz e gosta de cultura no Pará. Uma celebração que, se por um lado, não cabe em ufanismos baratos, por outro, não há como negar que é mais uma das refinadas e autênticas formas de fazer música e arte por essas bandas do País. Senão por uma voz que hoje já não reside debaixo do sol claudicante de Belém, mas quem nunca conseguiu se apartar dele por onde passou e armou acampamento, em qualquer ponto do mundo. Dia 30 de agosto o show será reapresentado, no Sesc Boulevard, às 19h. Não gosto da expressão, mas é. Imperdível. Se fosse vocês, eu iria.

oia:	isso se deu no facebook . .

HERE WE GO!

"ô ô, tá pensando que é o macaco da bola azul pra mandar na porra toda!?"

;-)

PARECE QUE É AQUI PERTO DE CASA... :-)

NOS ACHEI DENTRO DE UM LIVRO

paulo & pablo

ENTRE PARAÍSO E MARAHU - BELÉM - 1

ABAIXO A ALIENAÇÃO PARENTAL!

O que é a Síndrome de Alienação Parental (SAP)? É termo proposto por Richard Gardner, em 1985, para a situação em que a mãe ou o pai de uma criança a treina para romper os laços  afetivos com o outro conjuge, criando fortes sentimentos de ansiedade e temor em relação ao outro genitor. Saiba mais.

Lei da A

lienação  Parental !

A lei prevê medidas que vão desde o acompanhamento psicológico até a aplicação de multa, ou mesmo a perda da guarda da criança a pais que estiverem alienando os filhos. A Lei da Alienação Parental, 12.318 foi sancionada no dia 26 de agosto de 2010.

Leia na íntegra a LEI DA ALIENAÇÃO PARENTAL.

EM DEFESA DOS AWÁ

Clique no link a seguir, em defesa dos awá:

O PARAÍSO AWÁ ESTÁ SITIADO!

foto: sebastião salgado, 2013

TOM NO TOM DAS RUAS

clique para ouvir:

MÚSICA NOVA DE TOM ZÉ



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CYBER ANARCO PUNKS

CYBER PUNKS SEM FUZIL NA MÃO

por Bruno Paes Manso e Diego Zanchetta - O Estado de S. Paulo

1º PROTESTO (quinta-feira, dia 6): Eram só cerca de 150 meninos do Movimento Passe Livre (MPL) e estudantes ligados ao PSOL e PSTU em frente à Prefeitura. Eles já haviam feito manifestações semelhantes em outros anos. Sem novidades.

Eles estavam na calçada, não atrapalhavam o trânsito e cantavam, em uníssono: "mãos para o alto, 3,20 é um assalto". Nada indicava que haveria surpresas. A manifestação deveria virar uma nota no jornal do dia seguinte.

Mas a PM decidiu agir. Por excesso de zelo - talvez um erro histórico -, passou a lançar bombas de gás lacrimogêneo e de efeito moral contra os jovens. Os manifestantes fugiram e foram seguidos até o Vale do Anhangabaú, entre a neblina do gás tóxico.

Começaria a ousada tática dos manifestantes de reagir via barricadas e interrupção do trânsito na hora do rush. Primeiro foram as Avenidas 23 de Maio e 9 de Julho. Depois, eles correram para a Avenida Paulista e se sentaram em frente ao Masp. A Tropa de Choque entrou em ação. Mesmo sem que houvesse tempo para perceber, algo novo e histórico estava acontecendo.

2º PROTESTO (sexta-feira, dia 7): No dia seguinte, os holofotes da imprensa já haviam se voltado para os jovens do MPL e dos partidos de esquerda. Eles se concentrariam no Largo da Batata - 5 mil pessoas compareceram ao ato. A combinação do grupo com a PM era encerrar na Avenida Eusébio Matoso, mas os jovens se dirigiram à Marginal do Pinheiros e interromperam o trânsito no rush antes do feriado. Em piada infeliz, um promotor pediu à PM que atirasse nos manifestantes.

A Tropa de Choque veio novamente com bombas de gás para liberar a pista. O comandante do Choque, coronel César Morelli, era o mesmo que havia abusado das bombas de gás um ano antes, no Pinheirinho, em São José dos Campos. A neblina tóxica não assustou os jovens, que passaram a correr da PM, a se concentrar em novos pontos e a interromper novas vias com barricadas. A ousadia do grupo causou perplexidade. A PM estava perdida.

3º PROTESTO (terça-feira, dia 11): A terça-feira da semana seguinte seria o dia da demonstração de força na Avenida Paulista. As redes sociais começavam a mostrar seu potencial. No terceiro protesto, os jovens e adolescentes que não tivessem em sua timeline do Facebook uma foto na passeata estariam cometendo suicídio social. Seriam os fracassados da escola. Doze mil pessoas compareceram.

A passeata começou de forma festiva na Consolação e não dispersou mesmo com o temporal. A PM acompanhava o cortejo de perto, sem provocar problemas. A situação só mudou de figura quando o grupo chegou ao terminal de ônibus D. Pedro II. Os manifestantes quiseram entrar, mas foram impedidos pela Tropa de Choque. Houve tentativa de negociação, mas novamente as bombas de gás foram o argumento usado pela PM para botar os jovens para correr.

Na subida da Avenida Brigadeiro Luís Antônio, outra novidade surgiria. Jovens com afinidades anarquistas, boa parte deles pertencente a grupos de pichação que praticam cotidianamente a desobediência civil, os chamados Black Blocks, a "tropa de choque" dos protestos, subiram em direção à Paulista, quebrando agências bancárias, ônibus e pichando prédios públicos. O despreparo da PM se revelou novamente. Soldados quase foram linchados, em fotos que repercutiram nos jornais. Havia um clima de basta no ar. E os manifestantes persistiriam.

4º PROTESTO (quinta-feira, dia 13): O quarto dia de protestos deve ser apontado como o capítulo decisivo da novela. A população já parecia cansada de ser atrapalhada e havia no ar um clima de apoio a ações mais enérgicas da PM. Os policiais foram para as ruas dispostos a manter a Avenida Paulista livre. Cerca de 5 mil pessoas compareceram. PMs e estudantes combinaram que o ato se dispersaria na Praça Roosevelt.

Só que, na Consolação com a Rua Maria Antônia, a passeata insistiu em seguir em direção à Paulista. Cerca de mil policiais estavam preparados para impedir. As bombas começaram a ser lançadas. Na pista da Consolação sentido centro, carros parados foram bombardeados, juntamente com os manifestantes. Bombas e balas de borracha foram disparadas sem constrangimento. Policiais atiravam mesmo quando eram flagrados pelas câmeras de jornais e televisão. Jornalistas ficaram feridos, além de mais de cem manifestantes. A covardia e os excessos policiais, mostrados insistentemente na internet e nas TVs, viraram o jogo. Os jovens do MPL começavam a conquistar, junto com sua geração, um lugar na história.

5º PROTESTO (segunda-feira, dia 17): Quarenta e cinco anos depois, São Paulo parecia reviver ares dos protestos de 1968 na quinta passeata. Perto de 100 mil pessoas foram às ruas, partindo do Largo da Batata rumo à Faria Lima. O Facebook havia se tornado praticamente monotemático. A incapacidade da PM para lidar com a novidade política que surgia havia sido escancarada pelos jovens. O secretário da Segurança Pública, Fernando Grella, sentiu o peso da opinião pública e determinou que os policiais do Choque só agiriam se fosse extremamente necessário.

Ondas de manifestantes se dividiram por três caminhos. Um grupo foi para a Ponte Estaiada, outro para a Paulista e um terceiro, mais radical, foi atacar o Palácio dos Bandeirantes. Depois de tanta desconfiança nos políticos, os jovens bem articulados do MPL tornavam-se a mais agradável surpresa do cenário recente.

Não se reclamava mais do trânsito nem dos protestos. A imprensa havia abraçado a causa. O comentarista Arnaldo Jabor, depois de criticar o movimento no início dos protestos, se desculpou e admitiu o erro. O Brasil parecia mudado, como se uma ficha gigante houvesse caído em algum momento.

6º PROTESTO (terça-feira, dia 18): Apesar do sucesso de público das passeatas, os políticos se mantinham irredutíveis até o sexto manifesto e não reduziam a tarifa. Foi quando os anarquistas dos Black Blocks decidiram entrar em ação. Quando todos esperavam mais uma passeata tranquila, com 30 mil pessoas, São Paulo viveu três horas de caos na mão de 300 jovens. O prédio da Prefeitura, o Teatro Municipal e o monumento da Praça do Patriarca foram pichados; 20 lojas, destruídas e saqueadas. A PM não agiu. Manifestantes foram para a frente da casa do prefeito Fernando Haddad. A violência assustou os políticos, que pareciam ter perdido o controle da situação. E, estavam, de fato.

7º PROTESTO (quinta-feira, dia 20): A estratégia da violência deu resultados. Prefeito e governador revogaram os aumentos. Na sétima passeata, 100 mil pessoas foram à Avenida Paulista com demandas diversas. As ruas haviam mostrado sua força. O PT, percebendo os riscos políticos de ter sido colocado ao lado dos antigos opositores, tentou se mostrar como aliado do movimento. Militantes corajosos deram a cara à tapa na passeata. E acabaram sendo agredidos por parte da população. Os protestos e seus métodos haviam se espalhado pelas outras capitais. Barricadas e depredações viraram uma forma de pressão. O Brasil, mesmo sem saber para onde segue, pode nunca mais ser o mesmo.

DICA: ASSISTA O FILME 'FEBRE DO RATO', ESTÁ TUDO LÁ...

ATRITO-2008

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para o vídeo, albúm completo e o aúdio do Atrito vá ao blog do fabio cavalcante

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ADEUS AO POETA JURANDIR BEZERRA

Assim que Haroldo, filho do poeta paraense Jurandyr Bezerra, me avisou, semana passada, do falecimento do pai no Rio de Janeiro, escrevi o texto "Um pássaro sem limites" e enviei a alguns jornais de Belém. Hoje saiu no Diário do Pará, uma matéria, basta clicar no link JURANDYR BEZERRA - DIÁRIO DO PARÁ  (o crédito da foto, não dado, é meu).

É claro que também não publicaram meu texto, apenas meia página foi dedicada ao poeta e a outra metade legada a uma propaganda de venda de apartamentos em 600 vezes. Afinal, como uma análise crítica, ainda que breve, de um poeta fundamental e desconhecido, de Belém, vai concorrer com a possibilidade da casa própria em 900 vezes?. Por isso, publico aqui, para vocês, meu texto sobre o poeta Jurandyr Bezerra. E logo em seguida a ótima matéria de Bianca Levy do Diário do Pará.

Um abraço,

UM PÁSSARO SEM LIMITES

 Ontem, dia 28 de maio, o poeta Jurandyr Bezerra fez seu derradeiro voo. Voo sem limites, como sua poesia, para os campos do mistério. Internado num hospital carioca com a saúde extremamente fragilizada, devido a uma complicação pulmonar, mas ainda bastante lúcido ao dar entrada no CTI, o poeta não resistiu.

Jurandyr nasceu em Belém, em 1928, onde ainda adolescente, junto com outros garotos como Benedito Nunes, Max Martins, Alonso Rocha e Haroldo Maranhão, começou a lutar com palavras. Depois mudou-se para o Rio de Janeiro e lá viveu e criou a bonita família Bezerra. Mas em surdina, ao longo do último meio século, o artista mais tímido e humilde que já conheci, construiu uma obra poética sólida e em sua maior parte ainda inédita.

Os limites do pássaro (1993, Ed. Cejup) foi o único livro publicado por esse poeta de verve altamente surrealista, cujos poemas impressionaram Carlos Drummond de Andrade e Antonio Olinto. Jurandyr construía versos com um estranho equilíbrio interno, o que resultou em poemas onde delírio e lirismo se casam de modo incomum nas imagens: “Vem chegando / a alegria de teu corpo / azul / verde / vermelho / para que o canto dos rins / seja teu hálito / chamo o pássaro e a flor. / E bebo tua boca / infinita e imponderável, / conduzindo-te ao mar / onde tua língua é uma festa”.

Uma irremediável loucura atravessa essa poética que na leitura nos toma sem alarde, criando um ambiente de mansidão e desventura “E quando pensei / que eu era uma fonte, / tu passaste / de cântaro / à cabeça...”, para, no meio do voo, nos golpear as entranhas “As auroras / construídas à noite / tinham um pedaço / de sua boca”. Há na poesia de Jurandyr um ritmo alucinado de marés arrebentando rochedos em contraste aos silêncios que improvisam a mais funda solidão dos voos.

Palavra

ou cicatriz,

a solidão

é um fruto

que o pássaro

não quis.

Imagens precisas e insólitas alternam-se entre segredos e “aleluias”. O céu visto do mar, o mar visto do céu pelo pássaro que, sabendo transpor distâncias com auxílio de asas silentes, guardava nas retinas os itinerários das palavras que o alimentavam. Jurandyr era um leitor de gosto aguçado e um sonhador sem limites. Olhar de criança envergonhada, em fevereiro desse ano, na sala de sua casa no Rio, o poeta me falava da potência e efeito da poesia de Wiliam Black sobre as atuais gerações de poetas e que um dia gostaria de conhecer o céu.

- “Mas não depois de morto, quero conhecer o céu ainda vivo, depois de morto não interessa”, disse.

- “Você é louco, um surrealista grandioso e louco?”, indaguei.

- “Fico feliz de você me chamar assim... eu gostaria muito de ser o que você disse”.

Poema nº 6

As moléculas

da água do mar

contêm tua nudez

e os desígnios da chama

e o ouro invisível

que flutua

nas divididas conchas.

Uma gota de sal

agônica

desprende-se do oceano

e abraça

a quilha de salgueiro

de teu corpo.

Aleluia!

Paulo Vieira,
são Paulo, 29.05.201

Assista no youtube ao vídeo 
de Jurandyr Bezerra  que produzi 
em março de 2013, aqui:
UM PÁSSARO SEM LIMITES

Estudo busca redimir romance de estreia de Oswald de Andrade

24/05/2013

Por Ana Cláudia Fonseca

Agência FAPESP – José Oswald de Souza Andrade (1890-1954), um dos precursores do Movimento Modernista brasileiro, era uma figura instigante e polêmica. Na provinciana São Paulo dos anos 1920, o poeta, ensaísta e dramaturgo era considerado subversivo, excêntrico, imoral. Foi casado diversas vezes e integrou o Partido Comunista, o que ajudou a aumentar o escândalo em torno de seu nome. Muitos chegavam a desviar do caminho para não cruzarem com ele. O preconceito social contagiou sua obra, que por muito tempo foi relegada em prol de autores mais palatáveis.

No livro Eros Alegórico da Melancolia e do Progresso, lançado em abril pela Alameda Editorial com apoio da FAPESP, o paulistano Sandro Roberto Maio busca compreender alguns aspectos das transformações da literatura brasileira no início do século 20, tendo por centro o primeiro discurso modernista a partir da ficção construída em Os Condenados, a trilogia do exílio de Oswald de Andrade.

A opção por centrar o foco em um obscuro romance de estreia, considerado menor pela crítica, foi feita exatamente por não ser óbvia. Sandro Maio busca apontar como Os Condenados, mesmo sendo um romance lateral, foi uma tentativa de modernização literária.

Os romances que compõem a trilogia – Alma, A Estrela do Absinto e A Escada – mostram o diálogo com uma literatura produzida com certo padrão de importação, feita por intelectuais que buscavam conformar a expressão local ao universalismo europeu. “É um romance de diluição para a introdução de novas formas de literatura, uma espécie de busca da representação da modernidade, uma narrativa que levanta questões importantes sobre a produção literária do período”, afirma Maio.

Embora o modernismo no livro ainda seja distante das características vanguardistas que o consagrariam posteriormente – a escrita telegráfica, a blague, os cortes cinematográficos, as técnicas do cubo-futurismo –, já é possível perceber na construção ficcional do romance uma escrita de transição, pautada pelo desejo da inserção de elementos modernos para a demonstração de uma obra atual. O ritmo do texto é irrequieto, de modo a indicar momentos de descontinuidade entre as imagens e a escrita. Mas a narrativa é passadista, tradicional e cheia de adjetivos.

Um autor fragmentado

Formado em Letras e atualmente aluno de doutorado em Teoria Literária na Universidade de São Paulo (USP), Maio explica que seu fascínio pelo autor modernista nasceu de referências não literárias, como a música popular, o tropicalismo e o teatro Oficina. “Oswald costuma chegar fragmentado para o leitor. Sempre gostei de sua poesia, da blague, dos manifestos e da atitude crítica em relação ao que podemos considerar cultura brasileira. Mas tudo me vinha de modo difuso. Nunca o enxerguei como um escritor de literatura, como um escritor clássico. Eu o via como um personagem combativo da discussão cultural.”

Em sua dissertação de mestrado, desenvolvida na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) entre 2005 e 2008, Maio tenta reverter esse quadro. Por isso, a escolha de Os Condenados. O livro agora publicado é fruto desse trabalho. “Na trilogia, não reconhecemos nem Oswald nem o modernismo propriamente dito. A linguagem dos livros é carregada, mas mostrar esse outro Oswald foi uma busca para compreender o modernismo por outro ângulo, talvez mais dinâmico e menos pontuado pelas marcas de rupturas já orientadas pela historiografia crítica", explica.

Segundo Maio, Os Condenados também merece atenção por sua aproximação com outras formas artísticas, como o trabalho com as imagens em diversos níveis (cinema, fotografia etc.).

O título da obra deve-se ao fato de que a melancolia e o progresso convivem na mesma esfera de expressão do poeta modernista no primeiro momento do movimento: a entrada de elementos que denotam um avanço, portanto signos da modernidade, em convívio com uma estrutura social rígida e conservadora do início do século 20. Em seu conjunto, Os Condenados expressa a inquietude com a realidade, destacando o papel deslocado do artista nesse contexto.

“O poeta é aquele que, excluído do sistema produtivo, busca seus assuntos nos resíduos que não servem à indústria ou ao mercado”, diz Maio. “Por isso, as imagens constantes do deteriorado, da prostituição, do suicídio, da errância de um sujeito que perdeu a função social reconhecida, de personagens que estão inseridos no vazio do sentido, na lama do progresso e na melancolia que imobiliza transformações.”

Eros Alegórico da Melancolia e do Progresso
Autor: Sandro Roberto Maio
Lançamento: abril de 2013
Preço: R$ 35,00
Páginas: 164

Mais informações: www.alamedaeditorial.com.br/eros-alegorico
 fonte: http://agencia.fapesp.br/17323